«Кто мы? Куклы на нитках, а кукольник наш …»

(еще одна попытка осмысления фильма «Тасфия»)
Сама история создания названного фильма ознаменована отрадным фактом: на горизонте отечественных инициаторов, поддержива¬ю¬щих молодое кино, в част-нос¬ти, кино¬студии «Таджикфильм» появилась новая организация  научно-произ-вод¬ственное Общество «ТОДЖВАРД», которое, создав внутри себя специализи¬ро-ванную струк¬ту¬ру по производству фильмов  «ВАРД СИМО», целиком профи-нансировало соз¬дание экспериментального фильма Шарофат Арабовой «Тасфия»… Данное  есть приятный знак. Это озна¬чает, что среди отечественных бизнесменов появляются меценаты, которых волнует завтрашний день их детей, завтрашняя культура своего народа, ценности духовные, престиж Отечества …
По представлениям обыденного зрителя фильм «Тасфия» Шарофат Арабовой вообще может казаться загадкой, фильмом-лабиринтом. Он  словно орех греческий, который обрамлен в твердую как камень скорлупу. Для того, чтобы достать плод, надо приложить немало усилий, чтобы взломать скорлупу. И далее не легче: у фильма много извилин. Для выявления сути фильма, зрителю приходится сталкиваться с множеством разветвлений. Всякий раз, когда пытаешься догадаться, куда автор катит свою «телегу», так тут же терпишь неудачу. Оказывается, не туда. Словом, фильм «Тасфия» напоминает Аристотелевскую мега материю, с которой всякий, кто во что горазд, может слепить, некое свое понимание и восприятие. Уже были ряд версий «прочтения» фильма. Попробую и я слепить свое воспри¬ятие фильма. Но перед этим отдаю дань режиссеру, которая нисколько не впадает путь вкусовщины, востоко¬цент¬риз¬ма, фольклоризма, традиционного моделиро¬ва¬ния фильма и т.д. Очевидно, что режиссер пытается через свой фильм поведать нам некую истину, которую она открыла для себя. 
И еще. Бесспорно то, что фильм Шарофат наполнен той мудростью и одновременно лукавством, которыми пропитана наше духовное пространство. Они  мудрость и лукавство, истекают из бога¬тей¬шей культуры прошлого, из воздуха, солнца, почвы, родников и гор ее родной земли и становится достоянием современного человека, независимо от цвета его кожи…
Я имею в виду данности в виде образа дервиша с его знакомыми атрибутами, здесь и цитаты из классики, Хайяма, например, здесь есть и цитаты киношные. Но если к дервишу отношение автора почтительное, то Хайям цитируется устами полковника, страдающего идеологической бредятиной. То есть автор как бы иронизирует над потомками Хайяма, которые слишком прагма¬тично и тупо цитируют своего великого предка и, тем самым, обесценивают значимость своей великой, мудрой традиции прошлого. В фильме много символики, запаха легенд. Для юного автора недалекое советское прошлое также предстает как легенда. Легендой воспринимается фрагмент из песни Зиёдулло Шахиди «Мухаббат» …
Мы упомянули о Хайяме и традициях прошлого. Так вот дух прошлого, дух легенд присутствует в некоторых приемах и символике, которыми пользуется режиссер. Прежде всего это образы кукол  Ее и Его. Адама и Евы, Одама и Хавво. Рискуя впасть в саркастический настрой автора к тем, кто надо не надо рвется цитировать классиков, позволю себе напомнить, что у Хайяма есть рубаи, где говорится о куклах и кукловоде. 
«Кто мы? Куклы на нитках, а кукольник наш  небосвод» …
Думается, куклы, и в особенности кукла «Марям» используется как раз для придачи фильму духа философичности, глубины происходящих событий. На эту цель автора работает и образ реального кукольника, который вначале фильма, после признания старого дервиша о том, что Любовь всегда сопровождается Смертью, что Смерть есть пастух Любви, кукольник показывает детям-несмышленышам историю предстоящей трагедии. Другой раз мы видим кукольника, когда муж-ревнивец возвращается домой после сбрасывания тела жены в глубоководную горную реку. Кукольник все знает и своими репликами от имени куклы «Майрам» сообщает, что утопленница любила только своего мужа, и, тем самым, усугубляет переживания Шамса. Последний раз кукольник появляется уже в урановой шахте. На вопрос, за что его наказали, он отвечает: — Кто-то должен же говорить правду… И правда  как посевное зерно, должна находиться под землей, чтобы затем прорасти … 
В образ кукольника автор вмещает всех тех, кто талантлив, мудр, кто говорит истину, которая потом прорастает из почвы.   
Иногда кажется, что прием с куклами автор применяет непосредственно к типажам советской поры. Но уже в иной раскладке  саркастической. Автор представляет председателя колхоза Таърифходжаева в виде куклы, которым руководят некие товарищи Фахриддиновы. Таърифходжаев вроде произносит какие-то слова. Но они не его слова. Эта цитаты из слов Фахриддиновых и думай выше. Типа того, что он, от имени вышестоящего руководства, вручая новобрачным баран с пышным курдюком, говорит, чтобы жизнь ваша была пышной и сытной, как этот курдюк… Сами фамилии этих якобы советских руководителей напоминают театральные сатиры советских времен: Таърифхуджаев переводится наподобие «Самохвалова», а Фахриддинов  человек, с нездоровым чувством собственного превосходства над другими. В свое время в таджикском театре высмеивались такие типы… 
Таърифходжаев напоминает куклу, когда требует с подчиненных построит памятник вождя у ворот колхоза. И тут же с него снимают мерку фигуры человека с со знакомо вытянутой рукой. Мол, «верной дорогой идете, товарищи!». Таърифходжаев цитирует «партию и правительство», когда муж-убийца обращается к нему с просьбой наказать его со всей строгостью закона. Он говорит убийце: «Надо сначала служить отечеству», а потом мол думать о своих болячках! Такую же цитату произносит полковник, невероятно похожий на И.В. Сталина. Потом в урановой шахте, куда приговорили сроком на десять лет Шамса-ревнивца, он слышит по радио знакомую интонацией речь товарища полковника, а может товарища Сталина, о том, что таджикский уран спас СССР от угроз ненавистного врага  мирового империализма. Однако это все представлено саркастично, в виде памфлета, не прямо, не в лоб, а по-восточному лукаво…      
Повторюсь: фильм пропитан мудростью и лукавством древнего Востока.
Как уже было отмечено, в фильме мы встречаем несколько «цитат»  пара¬джановский стиль представления свадьбы, махмальбафовское цитиро-ва¬ние символа любви из фильма «Любовь и философия», где влюбленные объяс¬няются в любви посредством соединения ладоней. Можно считать цитатой старца из фильма «Сказание о Рустаме», «Рустам и Сухроб» (фильмы Б. Кимя¬га¬рова), рассказывающего легенду об отце и сыне и о трагедии войны. Су¬фийский отшельник в исполнении Шерали Абдулкайсова как раз напоминает этого старца, а сын  юношу, сопровождавшего его…   
Есть традиционные «ключи», позволяющие «войти» в фильм. Думаешь, это  кинолегенда. Ибо Тимур Зульфикаров  писатель-романтик. И в своей новелле, по мотивам которого создан фильм, выстраивает именно эту модель повествования. Тому свидетельствует яркий дебют  пожилой путник с сыном с дервишской внешностью и скупой атрибутикой обитания: хурджин (перемёт¬ная сумка), тыква-флакон для жидкости, дастархан с ломтиком лепеш¬ки, посох скитальца и рубаб (струнный музыкальный инструмент), с помощью которого излагаются страстные и поучительные истории и легенды. Дервиш-мудрец, первым появляется в фильме и его завершает. Но вскоре режиссеру становится скучно от такой канвы, и она переходит на иное продолжение истории. По Зульфикарову финал таков: муж-ревнивец вскоре быстро бросается в реку вслед за своей возлюбленной. 
У Шарофат история приобретает несколько иной поворот. Герой соби¬рается пережить всю тяжесть чувств о содеянном. И идет сдаваться властям. Юноша просит властей наказать его строго, за то, что он убил свою жену.
А власти, ханжески оправдывая свершенное ревнивцем, мол женщины всегда должны быть в подчинении мужчин и их удел сидеть дома, следить за домашним хозяйством, рожать и растить детей, словом целый набор ханжеской риторики, патриархальных предрассудков. Высказав это, власти предопределили Шамсу кару  работа в урановой шахте сроком на десять лет. «- Таджикистан должен помочь СССР спастись от ядерных угроз чудовищных империалистов».
Тут возникает иная даже стилистически новая интонация фильма: от параджановского легендарно-красочного стиля, фильм преобразовывается в памфлет. В памфлет на советский строй с его всеобщей фобией милитаризма, военного противостояния империалистическому Западу.
Но спрашивается зачем? Почему бы не закончить фильм в единой стилистике и поставить точку? К чему этот контент?
А для того, чтобы выразить свое отношение к ряду волнующих автора проблем. Среди них, как мы уже обнаружили, центральной оказалась отноше¬ние к советскому строю, которого так рьяно идеализирует старшее поколение. Этот строй не ценило людей, не ценила любовь и женщин, не понимала всю значимость духовной традиции прошлого. Эта страна марионеток, которая повторяла чужие мысли, была наэлектризована идеями милитаризма.
Фильм критикует и таджиков, которые обладая таким духовным богатством мирового уровня, не умеют пользоваться своей культурой. Многие из этого этноса страдают эпигонством, чинопочитанием, малограмотностью, подвержены низменным страстям. 
То есть от традиционной для востока темы легендарности, от притчевости, автор поворачивается к социальным проблемам.
В целом фильм Шарофат выглядит многопластовым, многогранным. В «Тасфие», таким образом, создан образ такого времени, в котором сосущест¬вуют одновременно и легендарное прошлое, и недавнее историческое время и предполагаемое настоящее и будущее. В фильме «соткан» образ «культурного времени», которое как бы ничего не отметает, ничего не отрицает, а все вбирает в себя, переплетая рудименты разных времен в единое целое. И это целое живет в настоящем и будет жить в будущем.  
Но в рамках своей общей тематики и стилистики по большому счету фильм безусловно о любви. Но рассказ этой истории любви приобретает много разветвлений. Он становится многозначным, в нем, как в японской графике или в хокку, много недосказанности, незавершенности, которые позволяют зрителю дойти самому до завершения данности и этим делают фильм интересным. Но в тоже время фильм не для массового зрителя. В нем для разгадок целей и задач автора надо попотеть. И для этого нужно смотреть фильм не единожды.
Словом, фильм вроде бы сказка. Но в ней намек. Это явный признак восточного мышления. Говорить не в лоб, а игриво. В нем много символов и знаков, которых надо бы распутывать. Не к тому обращено внимание молодого автора, чтобы мы смотрели киношку, не для того, чтобы мы как дети проникли в драму ушедших времен. Речь о днях сегодняшних, которые представлены в виде легенды. Легенды и мифы не уходят в прошлое. Они как частично или в целом повторяются толи в виде прямом, толи в виде сюра, а то и вовсе в виде комедии сегодня.  
Мне думается не случайно Шарофат в начале фильма приводит сцену с кукольным представлением об истории убиения жены мужем-ревнивцем. Там ситуация не однозначная. Вроде бы разыгрывается драма. Но дети-несмышленыши, смотревшие этот спектакль как забаву, не до конца понимают суть происходящего. Они не понимают, что происходит. Почему мужчина убивает женщину. Для того, чтобы они поняли, нужен жизненный опыт. И тем не менее они опечалены… 
Не мы ли эти дети перед тем спектаклем, которого разыгрывает нам судьба и сильные мира сего. Не мы ли дети, которые не всегда можем отличить миф от реальности …
Об этом думаешь, когда смотришь фильм «Тасфия».
Скажете, зачем в фильме столько завуалированности, загадок? Нельзя ли было излагать историю просто и ясно?
А разве в жизни нашем все просто и ясно?! 
Садулло Рахимов